变形记：自拍的故事(14)

图28：刘勃麟，《城市迷彩No.96 -超市No.3》，2011年
刘勃麟创作于2010年至2012年的一组“自拍”——《城市迷彩》（图28）。这些作品通过行为表演，以堆满商品的公共空间——“市场”为语境，与中国社会对话。在此，摄影师将“自我”隐身于“资本的景观”[23]，将视觉艺术的行为贯穿于消费经济的行为，将“人”的价值消解于货币或大众传媒的符号。在这场以摄影师本人为物质载体的表演中，观众或会滋生一种“共同感”——同情心：今天的人类正在使用最先进的科技、最快速的效率、最节俭的沟通，以及最大功率的消耗，加速埋葬人类自身。观众还会发现，这些当代文明的背后潜伏着人类近乎自我毁灭式的危机，逐步吞噬人类的肉体、情感、生存空间。然而，这些“自拍照”已经无法帮助捕获“自我”，无论那个“自我”是摄影师还是观众本身，“肉体”被“景观”的矩阵遮蔽。毫无疑问，这是一场勇敢者的游戏，它拆穿了“理想我”的幻觉，大义凛然地批判人本身的拜物教[24]。
中国摄影中的“自拍”伴随西方摄影的进程在不断“挪用”与“效仿”的道路上孜孜以求。这顺应了当代艺术与摄影的大趋势，它们或被淹没在新科技洪流的簇拥之中，或在“全球化”大趋势的迷途中处心积虑地争取一个观看者的座位或发言者的资格，或是在长久的个性压抑之后挖空心思地寻找曝光露脸的时机与空间。然而，以研究“自拍”为契机展望中国摄影，如何建立有本土文化支撑的、本土艺术家灵魂的影像语言，让中国摄影自信地使用一门官方语言与世界对话，而不是被殖民于其他国族或文化的影像语言之下，或是每一个中国摄影人需要思考的问题。
* 原文发表于《中国摄影》杂志2015年第1期，
荣获2016第二届浙江省文艺评论奖二等奖，
本文已经过作者修改并授权在“影艺家”平台刊发。
注释
[1] J. Lacan, Das Spisgelstadium als Bildner der Ichfunktion, in: S I, S. 67.
[2] 较之绘画，雕塑中的自我表现可追溯至更加久远的古埃及阿玛尔纳（Amarna Period）时代（约公元前14世纪），埃赫那顿法老（Pharaoh Akhenaten）的首席雕刻师巴克（Bak）把自己与妻子的肖像雕刻在石头上（图2）。在那之后，为帕特农神庙创作雕塑的古希腊雕刻家菲狄亚斯（Phidias），传说于公元前五世纪曾被监禁，原因是他在其创作的雅典娜神像的盾牌上也留下了自己的“签名”——一尊小的自我雕像（图3），然而膜拜神性的帕特农神庙禁止人类的自我表达。